Русский усадебный театр последней трети XVIII века: Феномен "столичности" в провинциальной культуре
Статья впервые опубликована в сборнике "Дворянство, власть и общество в провинциальной России XVIII века" (М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 578-597).

---

История изучения русского усадебного театра

Становление идеи изучения русского усадебного театра (как особого типа театра в русле истории театрального искусства и в то же время как специфического художественного сообщества в рамках социальной истории, а также истории культуры) прошло в отечественной и зарубежной историографии несколько этапов.

Прежде всего в конце XIX — начале XX века в фокус внимания исследователей попала преимущественно одна форма русского усадебного театра второй половины XVIII — первой половины XIX века — крепостной театр, который рассматривался одновременно как проявление крепостного рабства и как форма творчества крепостных1. Сравнение жизни крепостных актеров с жизнью крепостных художников, архитекторов, музыкантов, с одной стороны, привело к пониманию истории крепостного театра как части истории русской художественной интеллигенции2, но, с другой стороны, на долгое время сузило и примитивизировало представление о генезисе, функционировании и типологии усадебного театра в целом.

Исследований же первичной составляющей усадебных театральных затей — «благородного любительства» — практически не проводилось. Впервые эта историко-театральная проблема была поставлена в первом томе Истории русского театра Владимира Владимировича Каллаша и Николая Ефимовича Эфроса (1914), в главе о «благородном любительстве» как в городе, так и в усадьбах в эпоху Екатерины II, и на протяжении полувека более почти не привлекала внимания исследователей. С игнорированием «благородного любительства» как части дворянской развлекательной культуры связана и своеобразная исследовательская аберрация этой эпохи: так, в книге Татьяны Александровны Дынник (1933) многие усадебные театры, никогда не имевшие крепостной труппы, но ставившие лишь любительские благородные спектакли (Александровское, Приютино и другие), были безосновательно причислены к крепостным театрам3.

Не рассматривалась многосторонне и фигура владельца театра: его личные эстетические вкусы и задачи, русские и европейские влияния, круг единомышленников и тому подобное4. Исследования крепостного театра на долгие годы, по сути дела, свелись к изучению всего нескольких крепостных трупп, прежде всего графов Петра Борисовича и Николая Петровича Шереметевых и, в меньшей степени, князя Николая Борисовича Юсупова, особый интерес к которым объяснялся ранней музеефикацией принадлежавших им подмосковных усадеб Кусково, Останкино и Архангельское (все три усадьбы стали музеями в 1919 году)5. Истории же других крепостных трупп исследователи касались лишь в общих работах о крепостном театре или шире — о крепостной интеллигенции6.

Созданное в 1922 году Общество по изучению русской усадьбы (ОИРУ), в целом значительно обогатившее представление о русской усадебной культуре, за восемь лет своего существования только подошло к постановке проблемы театра и театральности в усадьбе7. Организаторы ОИРУ сосредоточились в первую очередь на архитектуре, пытаясь если не спасти, то хотя бы подробно описать гибнущие усадебные комплексы.

В 1930–1950-е годы исследование русского усадебного театра XVIII–XIX веков носило случайный и фрагментарный характер. Поворот в изучении этой темы произошел в 1970-е годы на базе семиотических работ тартуской школы, широко поставившей проблему бытовой «театрализации», праздничной и развлекательной культуры в целом8. Плодотворным для понимания природы усадебного театра стало выдвинутое в этих работах представление об усадьбе как пространстве «театральности и игры»9; взаимосвязанности театрализованной усадебной архитектуры (в том числе и ландшафтной) и поведения человека, обживающего это пространство10, а также праздника как средоточия, концентрации игровых, театральных форм11. Рассмотрение этих вопросов позволило в последующие десятилетия иначе взглянуть на истоки феномена усадебного театра и причины его широкого распространения в России последней трети XVIII — начала XIX века12.

В 1990-е годы в отечественной и зарубежной историографии появился ряд работ, анализирующих придворный церемониал (как европейский, так и отечественный) в рамках политической истории13. Подражание придворным «ритуалам власти» рассматривалось как один из источников возникновения европейских театров в замках и дворцах14. Возникла необходимость изучения европейских корней русского усадебного театра конца XVIII — начала XIX века, копирования европейских театральных форм и их трансформации на русской культурной почве15.

Разноаспектное изучение генезиса, типологии, поэтики16 усадебного театра поставило вопрос о системном изучении этого явления, объединяющем методы социальной и культурной истории17. Одна из таких социокультурных проблем — роль усадебного театра последней трети XVIII века в распространении столичной культуры в пространстве русской провинции — и будет рассмотрена в настоящей статье.

«Столичное» в «усадебном»

Театр в России второй половины XVIII века — это устойчивый признак городской культуры и столичности. Именно по линии театра (искусственности) и природы (естественности) шло противопоставление города и деревни в русской литературе этого времени18. В то же время к концу 1770-х годов возникли первые русские усадебные театры, которые на протяжении тридцати — сорока лет оставались обязательной приметой и принадлежностью практически всякой крупной усадьбы и, таким образом, своего рода знаком «провинциального».

Общие причины возникновения усадебных театров более или менее ясны. Это в первую очередь следствие указа о дворянской вольности: появление у дворян досужего времени, массовый переезд помещиков в усадьбы (с переносом городского, часто столичного и придворного, образа жизни в усадебный быт), строительство крупных усадеб дворцового типа на городской манер.

Во второй половине 1750-х и в 1760-е годы происходит постепенное изменение всей системы развлекательной культуры в помещичьем быту. На это, в частности, обращал внимание (с удивлением и радостью) Андрей Тимофеевич Болотов, неоднократно отмечавший в своих мемуарах новые веяния усадебной жизни, в том числе появление в некоторых усадьбах хоров и оркестров («своя музыка»)19. К тому же важность и необходимость театральных «затей» как государственного дела в России уже была подтверждена указом 1756 года императрицы Елизаветы об учреждении русского государственного общедоступного театра.

Однако переломным для возникновения театра в провинции во всех его формах (как профессионального театра, так и «благородного любительства»), по-видимому, становится 1777 год. Именно в этом году возникают первые провинциальные публичные театры в двух городах — Туле и Калуге. Их появление связано с одним лицом — калужским (с 1776 года) и тульским (с 1777 года) наместником Михаилом Никитичем Кречетниковым, чью роль в развитии театра в российской провинции в целом еще предстоит изучить20.

В это же время регулярными становятся домашние «благородные театры» в провинции. Анонимный21 автор Драматического словаря в 1787 году ссылается на этот факт как на общеизвестный:



Каждый знает, что в десятилетнее время и меньше начальники, управляющие отдаленными городами от столиц России (курсив мой. — O.K.), придумали с корпусом тамошнего дворянства заводить благородные и полезные забавы; везде слышим театры построенные и строящиеся, на которых заведены довольно изрядные актеры. Во многих благородные люди стараются к забаве своей и общей пользе писать и переводить Драматические сочинения; и приметно, что дети благородных людей и даже разночинцев восхищаются более зрением театрального представления, нежели гонянием голубей, конскими рысканиями или травлею зайцев и входят в рассуждение о пиесах, чему я сам бывал в провинциях свидетель22.

Первым усадебным театром, как правило, называют театр в подмосковном Кускове графа П.Б. Шереметева, существовавший также с 1777 года23, но надо отметить, что и до этого были окказиональные, непостоянные усадебные театральные затеи, в частности устраивавшиеся на даче под Санкт-Петербургом по Петергофской дороге обер-шталмейстера графа Льва Александровича Нарышкина24. Поворотным моментом, по-видимому, стали празднества в Москве по поводу Кючук-Кайнарджийского мира: сельский праздник с пасторальными мотивами в Царицыне, устроенный князем Григорием Александровичем Потемкиным в 1775 году и требовавший именно загородного пространства, и торжественный прием императрицы Екатерины II графом П. Б. Шереметевым в Кускове, во время которого, по данным камер-фурьерского журнала, «в шестом часу вечера в саду, в аллее, где сделано было наподобие театра место, представлена была французскими актерами опера-комик»25. Своих актеров у графа Шереметева тогда еще не было, но, очевидно, именно это событие и послужило толчком к формированию собственной постоянной труппы из крепостных актеров26.

Русские дворяне, оказывавшиеся за границей по различным поводам, все чаще становились зрителями (и даже участниками) спектаклей в европейских увеселительных резиденциях27. К концу 1770-х годов европейская театромания, наконец, достигла России. «Белосельские и Чернышевы, молодые путешественники, возвратившиеся с клеймом Версали и Фернея; Кобенцели и Сегюры, чужестранные посланники, отличающиеся любезностию, ввели представления сии в употребление при дворе Екатерины»28 — так виделся этот процесс в начале XIX века Филиппу Филипповичу Вигелю. Эти слова, понятные современникам, теперь, однако, требуют развернутого комментария. Речь в них идет о путях распространения среди русской аристократии европейского увлечения «благородным любительством». Первыми названы Белосельские и Чернышевы — далеко не единственные эмиссары европейской театромании, но, быть может, наиболее яркие и заметные ее представители, к тому же родственные между собой (что в контексте фразы из мемуаров Ф.Ф. Вигеля означало всеобщую связанность русской аристократии с этим процессом) 29. Ко времени, о котором вспоминает Вигель (речь дальше в его Записках идет о благородных любительских спектаклях в подмосковной усадьбе Марфино у Салтыковых в первые годы XIX столетия), семьи Белосельских и Чернышевых были связаны с «благородным любительством» по меньшей мере уже в двух поколениях, то есть увлечение домашним театром в них превратилось в семейную традицию.

Александр Михайлович Белосельский-Белозерский — драматург домашней сцены, автор некогда скандально известной комической оперы Олинька, или Первоначальная любовь30. В следующем поколении Белосельских-Белозерских значительную роль в московской музыкально-театральной жизни сыграла дочь Александра Михайловича Зинаида Александровна Волконская — хозяйка знаменитого салона, певица, музыкантша, поэтесса. В неменьшей степени с «благородным театром», в том числе с усадебным, оказались связаны и Чернышевы. Захар Григорьевич Чернышев, будучи генерал-губернатором Белоруссии, в городе-резиденции Чечерске31 устроил «благородный театр»32. Причастны к театральному «любительству» оказались и дети его брата — Ивана Григорьевича Чернышева: дочь Анна (в замужестве Плещеева), сын Григорий и зять Федор Федорович Вадковский (муж второй дочери — Екатерины); все они принимали участие в гатчинском театре «малого двора» великой княгини Марии Федоровны, начало спектаклей которого относят к 1786 году. Граф Г.И. Чернышев и по служебной должности позже имел отношение к сцене: в 1799 году он стал помощником нового директора Императорских театров Александра Львовича Нарышкина и некоторое время заведовал иностранными труппами33. Удалившись от двора, каждый из троих детей И.Г. Чернышева воспроизвел модель гатчинского театра в своих усадьбах и на своих дачах, распространив столичные театральные образцы в разных губерниях: Плещеевы — в усадьбе Чернь (Большая Чернь, Рождественское) Волховского уезда Орловской губернии34, Г.И. Чернышев — в усадьбе Тагино Орловского уезда Орловской губернии35, Вадковские — на петербургских пригородных дачах.

Не менее важна в высказывании Вигеля и другая пара персонажей — австрийский посол граф Людвиг фон Кобенцль и французский посол граф Луи-Филипп Сегюр, за каждым из которых стоит традиция придворного театра загородных резиденций: в Шенбрунне (недалеко от Вены) у Габсбургов и в Версале у Людовика XVI. Кобенцль и Сегюр, вместе с третьим очень важным лицом для европейского «благородного театра» — австрийским фельдмаршалом и дипломатом принцем Шарлем Жозефом де Линем, — участники «малых эрмитажей», состоявших из самого близкого придворного круга императрицы Екатерины, и спектаклей Эрмитажного театра. Все они были не только авторами пьес, но и актерами во время театральных представлений на «малых эрмитажах». Публикация пьес Эрмитажного театра (первое издание на французском языке вышло в 1788 году) легализовала «благородное любительство», которое таким образом было рекомендовано императрицей своим подданным. Сборник пьес Эрмитажного театра в то же время закрепил жанровые образцы для «благородной» сцены (в частности, комедии-пословицы)36.

Неслучайно также Вигель упомянул Версаль (как королевский придворный театр) и Ферней (театр в замке Вольтера) — два противопоставленных полюса «благородного любительства». Следование одной (версальской) модели означало близость и лояльность по отношению к власти, следование другому (фернейскому) образцу37 — оппозиционность и вольнодумство. Так в одной фразе Вигеля были представлены все главные пути проникновения и тиражирования «благородного любительства» и различные формы его бытования в России последней трети XVIII века.

Образцом для русских усадебных театров служили прежде всего французские «замки увеселения» (chateaux de plaisance); в меньшей степени, по-видимому, итальянские «театры на виллах», а с первым разделом Польши (после 1772 года) — также польские магнатские театры загородных дворцов, в свою очередь опиравшиеся прежде всего на французскую традицию38.

Европейские увеселительные резиденции предлагали модель «рая для избранных», аристократического рая. Одно из главных свойств придворной культуры — тиражирование «образца», в данном случае королевской, царской, императорской загородной увеселительной резиденции. Таким образом, в русских помещичьих усадьбах возник «представительский театр», аналог придворного театра в Европе, существовавший в замках и загородных дворцах европейской аристократии. Во Франции этот тип театра появился при «малых дворах», соперничавших с королевским двором, а также в загородных «замках удовольствия» тех аристократических семейств, которые могли себя считать ровней по знатности и богатству с королем. Не в последнюю очередь через роскошь празднеств демонстрировалось политическое соперничество аристократических родов с королевским: например, в Шантийи — принцев Конде, в Со — герцогини Мэнской, и других. Так, в Париже в связи с праздниками в честь наследника русского престола будущего императора Павла и его супруги Марии Федоровны говорили: «Король принял графа и графиню Северных по-дружески, герцог Орлеанский по-буржуазному, а принц Конде по-королевски»39. И в России «представительский театр» существовал при «малом дворе» Павла и Марии Федоровны, в Павловске и Гатчине. Несомненно и то, что павловские и гатчинские «благородные спектакли» оказали большое влияние на распространение русских усадебных театров40.

«Представительский театр» создавал «сценарии власти»41, то есть вырабатывал культурные идеологемы и мифы (в частности, в его задачу входила наглядная демонстрация изменений функций самой увеселительной резиденции), а также распространял аристократическую модель жизни среди «своих» и среди других сословий42. Положение при дворе часто обязывало владельца замка/ усадьбы иметь достойный «представительский театр» для гостей высокого ранга. Такая ситуация сложилась и в России в екатерининское время. Примером русского «представительского театра» может служить уже упоминавшийся театр в подмосковной резиденции графа П.Б. Шереметева Кусково, который, по легенде, возник не из личной склонности владельца, но из принципа noblesse oblige43.

Для создания театра необходимы две составляющие: актерская труппа и зрители. Статусное положение представителей аристократии обязывало их иметь приличную актерскую труппу и многочисленных зрителей-гостей: усилий только «благородных любителей» для этого было недостаточно. Именно в связи с необходимостью содержать в своей усадьбе «представительский театр» возникли особого рода бесплатные труппы. В Польше в магнатских загородных резиденциях они формировались из слуг и крестьян, а в России — из крепостных крестьян. Вот как описывал Н.П. Шереметев, сын основателя первого крепостного театра в Кускове П.Б. Шереметева, в Поверенности сыну моему графу Димитрию Николаевичу о его рождении причины возникновения домашнего театра у его отца:


Представился покойному отцу моему […] случай завести начально маленький театр, к чему способствовала уже довольно заведенная прежде музыкальная копель (капелла. — O.K.). Избраны были из служащих в доме способнейшие люди, приучены театральным действиям и играны сперва небольшие пьесы. По времени невиновность забавы сей и непосредственные успехи подавали мысль умножить актеров. […] Сей маленький домашний театр в состоянии был напоследок давать оперы и аллегорические балеты44.

Елизавета Петровна Янькова в своих мемуарах дает несколько иное объяснение причинам появления домашних театров (в том числе и помещичьих) в последней трети XVIII века:


Теперь каждый картузник и сапожник, корсетница и шляпница лезут в театр, а тогда не только многие из простонародья гнушались театральными позорищами, но и в нашей среде иные считали греховными все эти лицедейства.

Но была еще другая причина, что наша братия езжала реже в театры: в Москве живало много знати, людей очень богатых, и у редкого вельможи не было своего собственного театра и своей доморощенной труппы актеров45.

Нежелание аристократии смешиваться с другими сословиями в публичном театре, по мнению мемуаристки, являлось главной причиной распространения домашних театров.

С точки зрения столкновения традиционного и нового, столичного и провинциального, русского и европейского интересен случай с самым ранним из известных на сегодняшний день усадебных детских театров — с театром А.Т. Болотова, просуществовавшим два года (с 1779 по 1781 год) в городе Богородицке Тульской губернии. Идею устроить театр как именинный сюрприз (это была новая, только что введенная при дворе мода) подали Болотову, как он объяснял в своих мемуарах, «госпожа Арсеньева», а также сын и дочь городничего: «Как им много раз случалось видеть театры, то, по обыкновению молодых людей, полюбили они сии зрелища и получили вкус в представлениях…»46 Устроенный «по случаю», богородицкий театр продолжил свое существование уже в русле известных Болотову европейских идей «театра воспитания»47, развивавшихся, в частности, мадам Жанлис48. Продолжив начатое театральное дело, Болотов специально написал пьесу Честохвал, главною целью которой «было, с одной стороны, осмеяние лгунов и хвастунов, невежд и молодых волокит, а с другой, чтоб представить для образца добронравных и прилежных детей и добродетельные деяния»49. И тем не менее домашний детский театр Болотова был закрыт (хотя его представления заслужили одобрение тульского губернатора Михаила Никитича Кречетникова). Причиной этому было несовпадение взглядов Болотова и его непосредственного начальника князя Сергея Сергеевича Гагарина, управлявшего тульскими и московскими владениями императрицы Екатерины II, — последний придерживался традиционного мнения о том, что дворянину неуместно быть «комедиантом и фигляром»50.

Комплексное изучение русского усадебного театра, как и русского «благородного любительства» в целом, только начинается. Сложность исследования этого явления заключается и в необходимости огромного географического охвата (поэтому на начальных этапах целесообразным кажется ограничиться лишь несколькими центральными губерниями, хотя это и не даст полноты картины), и в устном типе такой театральной культуры (очень редко усадебные театральные затеи каким-либо образом документировались). Однако изучение дворянских сообществ, предпринятое международной группой исследователей в проекте «Культура и быт русского дворянства в провинции в XVIII века» (под эгидой Германского исторического института в Москве), — один из возможных путей к последующему выявлению окказиональных и регулярных театральных представлений, к составлению карты усадебных театров всех типов, к систематизации материалов о «благородных актерах» и прочем. Обнаружение различного рода связей (родственных, служебных, полковых, соседских) дает возможность найти «гнезда» благородного любительства. В свою очередь, материалы по усадебным театральным затеям (равно как салонам, кружкам и иным формам культурного общежительста) позволяют точнее и тоньше исследовать не только структуру провинциального дворянского сообщества, но и механизмы его существования.

В последней трети XVIII века сформировались различные модели отношения провинции к «столичности» завезенных театральных форм: отторжение («свой» провинциальный путь, неприятие западной театральной традиции, акцентированное обращение к театральным развлечениям допетровской Руси: шуты, дураки, скоморохи51); частичное приятие (смешанный вариант новых европейских развлекательных форм и традиционных развлечений); подражание (тщательное копирование, «как в столице»), соперничество («не хуже, чем в столице») и другие. Все эти модели развивались и эволюционировали в последующие десятилетия, в первой трети XIX века, но это уже тема другого исследования.

ПРИЛОЖЕНИЕ

В таблице Т. Дынник «Распределение усадебных крепостных театров» (Дынник Т. Крепостной театр. Л., 1933. С. 251–255) приводились сведения всего лишь о 12 крепостных усадебных театрах, существовавших в XVIII веке.

В первом издании монографии «Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай» таблица Т. Дынник, взятая за основу, была дополнена и уточнена: так, усадебных театров XVIII века (не только с крепостными труппами) в новом варианте таблицы было представлено 19 (Дмитриева Е.Е., Купцова О.Н. Жизнь усадебного мифа. С. 467–518).

В настоящий момент автором статьи выявлено применительно к последней трети XVIII века около 70 русских усадебных театров (как с крепостными, так и с «благородными» актерами) в 19 губерниях (и это без учета загородных императорских резиденций). Существование этих семи десятков усадебных театров документировано в различной степени. Некоторые из них лишь глухо упомянуты в мемуарах; не везде возможно дать точную датировку (предположительно часть из приведенных ниже в списке театров функционировала чуть позже, на рубеже XVIII–XIX и в начале XIX века); требуют уточнения названия некоторых усадеб и имена их владельцев; не всегда надежно указание на наличие крепостной труппы и т.п. Верификация всех этих сведений — дело будущего.

Усадебные театры в последнюю треть XVIII века существовали во Владимирской губ. — в Андреевском, Владимирского у. (граф А.Р. Воронцов); в Дубках, Покровского у. (А.А. Бехтеев); в Ундоле, Владимирского у. (А.В. Суворов); в Калужской губ. — в Полотняном Заводе, Медынского у. (А.А. Гончаров); в Троицком, Тарусского у. (княгиня Е.Р. Дашкова); в Сивцеве, Тарусского у. (А.П. Сумароков); в Курской губ. — в Красном, Обоянского у. (граф Г.С. Волькенштейн); в Спасском (Головчине тож), Хотмыжского/ Грайворонского у. (О.И. Хорват); в Жеребцове, Курского у. (И.П. Анненков); в Москве (А.И. Нелидов); в Сафонове (Денисьевы); в неустановленной усадьбе (Ширковы); в Московской губ. — в Гребневе, Богородского у. (Бибиковы); в Ивановском, Подольского у. (граф Ф.А. Толстой); в Иславском, Московского у. (Н.П. Архаров); в Кривцах (Новорождествене), Бронницкого у. (князь П.М. Волконский); в Кускове (Спасском), Московского у. (графы П.Б. и Н.П. Шереметевы); в Люблине (Годунове тож), Московского у. (князь В.П. Прозоровский); в Маркове, Бронницкого у. (граф Н.П. Шереметев); в Марьинке (Воздвиженском), Коломенского у. (Д.И. Бутурлин); в Нескучном, Московского у. (князь Д.В. Голицын); в Никитском, Бронницкого у. (князья Куракины); в Ольгове (Льгове), Дмитровского у. (С.С. и Е.В. Апраксины); в Останкине (Останкове тож), Московского у. (граф Н.П. Шереметев); в Отраде (Отраде-Семеновском), Серпуховского у. (граф В.А. Орлов-Давыдов); в Очакове, Московского у. (князья Н.Н. и В.В. Трубецкие); в Перове, Московского у. (граф А.К. Разумовский); в Петровском-Разумовском, Московского у. (графы К.Г. и Л.К. Разумовские); в Подлипичье, Дмитровского у. (П.П. Хитрово); в Сергиевском, Ошиткове тож (Алмазове), Московского/Богородицкого у. (Н.Н. Демидов); в Тишкове-Спасском, Московского у. (Собакины); в Яропольце, Волоколамского у. (Загряжские), и в Яропольце, Волоколамского у. (Чернышевы); в Нижегородской/Симбирской губ. — в Юсупове, Ардатовского у. (князь Н.Г. Шаховской); в Новгородской губ. — в Званке, Новгородского у. (Г.Р. Державин); в Кончанском (Контатское), Боровичского у. (А.В. Суворов); в Орловской губ. — в Знаменском, Волховского у. (А.А. Плещеев); в Преображенском (Куракино), Малоархангельского у. (князь Алексей Б. Куракин); в Тагине, Орловского у. (граф Г.И. Чернышев); в Пензенской губ. — в Павловском-Куракино, Городищенского у. (князь Александр Б. Куракин); в Рязанской губ. — в Баловневе, Данковского у. (М.В. Муромцев); в Истье (Н.П. Хлебников); в Санкт-Петербургской губ. — на двух дачах в Александровском (Александровской мызе), Софийского у. (князь А.А. и княгиня Е.Н. Вяземские, а также князь Алексей Б. и княгиня Н.И. Куракины); в Рождествене, Царскосельского у. (Н.Е. Ефремов); на даче М.К. Скавронского (Петергофская дорога); на даче Красная мыза (А.А. Нарышкин); на даче Левенталь, Ораниенбаумского у. (Л.А. Нарышкин); на даче графа А.С. Строганова; в Саратовской губ. — в Бахметевке (Воскресенском), Аткарского у. (Н.И. Бахметев); в Надеждине (Куракине), Сердобского у. (князь Александр Б. Куракин); в Зубриловке, Сердобского у. (князья Голицыны); в Симбирской губ. — в Зеленце, Сенгилеевского у. (Е.Ф. Андреев); в Линевке, Симбирского у. (А.Е. Столыпин); в Никольском-на-Черемшане, Ставропольского у. (позже Самарская губ.) (Н.А. Дурасов); в неустановленной усадьбе Алатырского у. (князь Я.Л. Грузинский); в Смоленской губ. — в Городке, Дорогобужского у. (Нахимовы, князья Голицыны); в Каменце, Бельского у. (Бровцины); в Хмелите, Вяземского у. (А.Ф. Грибоедов); в Тамбовской губ. — в Кареяне (Карияне, Кореяне, Знаменском), Тамбовского у. (И.А. Загряжский); в Тверской губ. — в Бернове, Старицкого у. (И.П. Вульф); в Тульской губ. — в Богородицке (А.Т. Болотов); в Утешении (Литвинове) и Петровском, Белевского у. (князь В.И. Щербатов); в неустановленной усадьбе Д.Е. Кашкина; в Ярославской губ. — в Карабихе, Ярославского у. (князь М.Н. Голицын); в Полтавской губ. — в Сокиренцах (Сокиринцах), Прилуцкого у. (Г.И. Галаган); в Черниговской губ. — в Вишенке (или в другой усадьбе этого же владельца — Черешенке) (граф П.А. Румянцев-Задунайский); в Казацком, Козелецкого у. (граф С.Ф. Голицын); в неустановленной усадьбе Сосницкого уезда (Фролов-Багреев).



1 Среди работ общего характера, в которых уделялось внимание крепостному театру, в том числе и усадебному, назову наиболее значимые: Семевский В.И. Крестьяне в царствование Екатерины II. СПб., 1877; Сакулин П.Н. Крепостная интеллигенция // Великая реформа. Т. 3. М., 1911; Он же. Крепостная интеллигенция. М., 1913; Коц Е.С. Крепостная интеллигенция. Л., 1926. В этом же русле, но уже с акцентированием проблем собственно крепостного театра были написаны книги: Бестужев К. Крепостной театр. М., 1913; Веский Э. Крепостной театр. М., 1923; Шамурина З. Крепостные театры. М., 1923; Евреинов Н.Н. Крепостные актеры: Популярный исторический очерк. Л., 1925. Некоторым поворотом в изучении крепостного театра стала монография: Дынник Т.А. Крепостные актеры. М., 1927 и в еще большей степени следующая книга этого автора: Она же. Крепостной театр. Л., 1933, в которой исследовательница выделила и представила в виде разных таблиц крепостные труппы, существовавшие в городе и в усадьбах. Теоретическое же обоснование такого разделения было дано чуть раньше в брошюре: Сахновский В.Г. Крепостной усадебный театр. Краткое введение к его типологическому изучению. Л., 1924. Автор особенно подчеркнул европейские корни русского усадебного театра и парадоксальность его существования в пространстве русской деревни.
2 Из более поздних работ, продолжавших традицию рассмотрения истории крепостного актерства как части истории русской художественной интеллигенции, отметим следующие: Познанский В. Таланты в неволе. М., 1962; Антонова Л.В. Крепостные таланты в усадьбе Шереметевых. Л., 1964; Курмачева М.Д. Крепостная интеллигенция России. Вторая половина XVIII — начало XIX века. М., 1983. В последней работе автор, в частности, утверждала, что крепостные театры «не были “усадебным искусством”. В основном они создавались в городах, а не в дворянских имениях» (Там же. С. 126).
3 Дынник Т. Крепостной театр. Л., 1933.
4 Ситуация в этом отношении стала меняться только в последнее десятилетие. См. вышедшие практически одновременно работы о графе Н.П. Шереметеве и князе Н.Б. Юсупове: Граф Н.П. Шереметев: Личность. Деятельность. Судьба: Этюды к монографии. М., 2001; «Ученая прихоть» (коллекция князя Николая Борисовича Юсупова). Ч. 1–2. М., 2001.
5 Рамки одной статьи не позволяют представить исчерпывающую библиографию монографий и статей по истории шереметевского театра в Кускове и Останкине. Перечислю лишь наиболее значимые исследовательские имена. В конце XIX века праздникам, развлечениям и театральным затеям графов Шереметевых в Кускове и Останкине были посвящены работы С.Д. Полторацкого, СМ. Любецкого, П.А. Бессонова, графа С.Д. Шереметева. В начале XX века к ним добавились статьи П.П. Вейнера, в 1920-е годы — работы В.Г. Сахновского и В.К. Станюковича, а в 1940–1950-е годы появились важные для этой проблемы монографии Н.А. Елизаровой, основанные на большом архивном материале и не утратившие своего значения по настоящее время. В 1965 году вышла биография крепостной актрисы шереметевской труппы П.А. Ковалевой-Жемчуговой, написанная П.Ф. Маринчиком. В 1980–1990-е годы значительный вклад в изучение крепостного театра Шереметевых (и прежде всего его репертуара) внесла Л.А. Лепская. Вокруг судьбы П.А. Ковалевой-Жемчуговой развернул в 2000-е годы свои историко-театральные и культурологические изыскания американский исследователь Д. Смит. См.: Smith D. The Pearl. A True Tale of Forbidden Love in Catherine the Great's Russia New Haven (Conn.); London, 2008. Русский перевод см.: Смит Д. Жемчужина крепостного балета. Документальное повествование об истории запретной любви в екатерининской России / Пер. с англ. М.И. Маликовой. СПб., 2011.
6 Одно из немногих исключений: Щеглова С. Воронцовский крепостной театр // Язык и литература. Т. 1. Вып. 1–2. Л., 1926. С. 323–350. Статья посвящена репертуару, труппе и функционированию усадебного крепостного театра графа А.Р. Воронцова в усадьбах Андреевское и Алабухи.
7 См., в частности, очерк А.Н. Греча, посвященный постановке проблемы, примыкающей к изучению русского усадебного театра: Греч А.Н. Музыка в русской усадьбе // РУ. Вып. 4 (20). М., 1998. С. 171–179. Возрожденное в 1992 году ОИ РУ снова вернулось к проблеме театральной и музыкальной культуры в усадьбе. Но работы на эту тему в нынешних сборниках ОИРУ, к сожалению, большей частью не выходят за рамки описательного краеведения — см.: Пряшникова М.П. Музыкальный театр А.Р. Воронцова в Андреевском // РУ. Вып. 10 (26). М., 2004. С. 620–633; Коровина Е.Н. Русские усадебные театры (вторая половина XVIII — первая четверть XIX века) // Там же. Вып. 11 (27). М., 2005. С. 49–60. См. также статьи по музыкальной культуре русской усадьбы, частично касающиеся и вопросов усадебного театра: Соколова Л.П. Музыка в русской усадьбе первой половины XVIII века // РУ. Вып. 8 (24). М., 2003. С. 144–154; Синянская Н.А. О музыкальной культуре дворянских усадеб Курской губернии в первой трети XIX века (К истории рода князей Барятинских) // Там же. Вып. 10 (26). М., 2004. С. 556–566.
8 Это прежде всего работы Ю.М. Лотмана "Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века", "Театр и театральность в строе культуры начала XIX века", "Сцена и живопись как кодирующие устройства культурного поведения человека начала XIX столетия", "Декабрист в повседневной жизни (Бытовое поведение как историко-психологическая категория)" — см. раздел «Культура и программы поведения» в книге: Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 2 т. Т. 1. Таллин, 1992. С. 249–385. См. также книгу: Турчин B.C., Шередега В.И. «…в окрестностях Москвы». Из истории русской усадебной культуры XVII–XIX веков. М., 1979. В этой монографии-альбоме следует особо подчеркнуть главу «Архангельское и Останкино. Два выдающихся примера увеселительной резиденции неподалеку от Москвы».
9 О театрализации садово-паркового пространства см., в частности: Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Л., 1982. Из более поздних работ следует отметить: Вергунов А. П., Горохов В.А. Вертоград. Садово-парковое искусство России (от истоков до начала XX века). М., 1996. С. 172–174 (глава «Театрализация пейзажей»). Театральности усадебных интерьеров середины XVIII века посвящена содержательная статья: Байбуровa P.M. Русский усадебный дом середины XVIII века как элемент развлекательной культуры барокко // Развлекательная культура России XVIII–XIX вв. М., 2000. С. 69–87.
10 Идея «театральности» бытового поведения русского дворянина в усадебном пространстве XVIII — начала XIX века была развита в работах: Хренов Н.А. Мифология досуга. М., 1998; Свирида И.И. Театральность как синтезирующая форма культуры XVIII в. //XVIII век: Ассамблея искусств. Взаимодействие искусств в русской культуре XVIII века. М., 2000. С. 5–18. С точки зрения «театральности» бытового поведения рассматривается биография владельца крепостного театра в Кускове и Останкине графа Н.П. Шереметева в статье: Смит Д. Театральная жизнь графа Николая Шереметева // НЛО. 2008. № 92. С. 171–191.
11 См., например: Сиповская Н.В. Праздник в русской культуре XVIII века // Развлекательная культура России XVIII–XIX вв. С. 28–42.
12 См.: Дмитриева Е.Е., Купцова О.Н. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай. М., 2003. С. 199–285 (глава «Усадебный праздник. Театрализация паркового пространства. Театр в усадьбе»); Купцова О.Н. «Мы собрались сюда, чтоб вместе душевный праздник проводить…» (эволюция праздничных форм и русский усадебный театр конца XVIII — первой трети XIX в.) // Любительство: XVIII–XXI вв. От просвещенных дилетантов до рок-музыкантов: Сб. ст. М. Юнисова. М., 2010. С. 93–108.
13 Следует назвать прежде всего сборники по придворному церемониалу средневековой Европы, издаваемые научной группой «Власть и общество» под руководством Н.А. Хачатурян, давшие методологическую основу исследованиям в этой области: Двор монарха в средневековой Европе. Явление, модель, среда. М., 2001; Королевский двор в политической культуре средневековой Европы. Теория. Символика. Церемониал. М., 2004; Священное тело короля. Ритуалы и мифология власти. М., 2006; Искусство власти: Сб. в честь проф. Н.А. Хачатурян. СПб., 2007; Власть, общество, индивид в средневековой Европе. М., 2008. См. также: Уортман Р.С. Сценарии власти. Мифы и церемонии русской монархии. Т. 1–2. М., 2004; Огаркова Н.А. Церемонии, празднества, музыка русского двора. СПб., 2004.
14 Теупас F. Theatres de Chateau. Paris, 1996; Girouard M. La vie dans les chateaux frangais. Paris, 2001. P. 197–297 (глава «Наслаждение театром»).
15 Купцова О.Н. Европейские корни русского усадебного театра (к постановке проблемы) // РУ. Вып. 9 (25). М., 2003. С. 182–199.
16 См., в частности, работы по поэтике усадебного театра: Купцова О.Н. Реальное и условное в русской домашней драматургии первой трети XIX века // Дергачевские чтения, 2004. Русская литература: национальное развитие и региональные особенности: Мат-лы междунар. науч. конф., 2–3 октября 2004 года. Екатеринбург, 2006. С. 68–75; Она же. «Зеркала» и «двойники» в домашнем театре и драматургии конца XVIII — начала XIX в. // Кормановские чтения: Ст. и мат-лы межвуз. науч. конф. к 25-летию памяти проф. Б.О. Кормана (Ижевск, апрель 2008). Ижевск, 2008. С. 6–15; Она же. Метаморфозы как основа театральности пространства русской усадьбы (конец XVIII — начало XIX в.) // Восток — Запад: Пространство природы и пространство культуры в русской литературе и фольклоре: Мат-лы IV междунар. заочной науч. конф. Волгоград, 2011. С. 349–356.
17 Один из первых опытов в этом направлении был предпринят в монографии: Roosevelt P.R. Life on the Russian Country Estate. A Social and Cultural History. New Haven (Conn.), 1995 (русский перевод см.: Рузвельт П. Жизнь в русской усадьбе. Опыт социальной и культурной истории. СПб., 2008. См. главу 5: «Изумрудные троны и живые статуи. Театр и театральность в усадьбе» — Там же. С. 191–228).

См. также новый подход в исследовании европейского (и прежде всего французского) «благородного театра» XVIII — начала XIX века как историкотеатрального и социально-культурного феномена, предложенный международной исследовательской группой (из специалистов Франции, Бельгии и Канады): Plagnol-Dieval M.-E. Le theatre de societe: un autre theatre? Paris, 2003; Theatre de societe au XVIIIe siècle // Revue d'histoire du theatre. Vol. 57. 2005; Les theatres de societe au XVIIIe siècle. Etudes sur le XVIIIe siècle. Vol. 33. Bruxelles, 2005. См. также интернет-сайт, в котором была подытожена коллективная работа: Theatre en France au XVIIIe siècle. Theatres de societe au XVIIIe siècle. Rayonnement du repertoire francos entre 1700 et 1799. Inventaire hypertextuel annote etabli par M.-E. Plagnol-Dieval, D. Quero et D. Trott avec la collaboration de Jilles Plante (2001–2003) // http://homes.chass.utoronto.ca/5trott/societe/societe.htm.
18Как, например, писал кн. И.М. Долгоруков в своем известном стихотворении "Весна":

Врата столичны затворились,
Все скачут жить по деревням;
С театром, с балами простились,
Обман наскучил их очам.

В Москве все маска и наряд (курсив мой. — O.K.). Город (а Москва к тому же «вторая столица», что подчеркивается «столичными вратами») здесь представлен в синонимическом ряду: театр — бал — маска — обман.

19 А.Т. Болотов свидетельствует о подобном празднике в 1752 году в псковской усадьбе, во время которого играли музыканты помещика-соседа и устраивались танцы: «Музыки не были тогда огромны, как ныне; ежели скрипички две-три и умели играть польские и миноветы и контратанцы, так и довольно. Немногие сии инструменты можно было возить с собою в коляске, а музыкантам отправлять должность лакеев» (Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные самим им для своих потомков, 1738–1793: В 4 т. Т. 1. СПб., 1870. Стб. 204). Часто оркестры и хоры становились позже основой домашних помещичьих театральных трупп.
20 До своей смерти в 1793 году в разное время М.Н. Кречетников занимал должности губернатора псковского и тверского, наместника не только калужского и тульского, но и рязанского, генерал-губернатора киевского, черниговского и новгород-северского. Во всех местах своей службы Кречетников «учинял» театральные забавы.
21 Обзор гипотез о том, кто был автором Драматического словаря, см.: Динерштейн Е.А. «Драматический словарь» 1787 года и его издатель // Театральная пьеса. Создание и бытование: Доклады Седьмых научных чтений «Театральная книга между прошлым и будущим». М, 2008. С. 222–233.
22 Драматический словарь. М., 1787. С. 4–5.
23 По археологическим данным, воздушный театр Шереметева в Кускове был построен раньше, в 1760-е годы. См. об этом подробнее: Ливан Н.Н. Воздушный театр в Кускове // Театральное пространство: Мат-лы науч. конференции 1978 г., ГМИИ им. А.С. Пушкина. М., 1989. С. 283–289.
24 См.: Описание маскарада и других увеселений, бывших в Приморской Льва Александровича Нарышкина даче, отстоящей от Санкт-Петербурга в 11 верстах по Петергофской дороге, 29 июля 1772 года // Современник. Т. 38. 1853. № 3–4. Отд. 2. С. 96–102.
25Цит. по: Лепская Л. Репертуар крепостного театра Шереметевых. Каталог пьес. М., 1996. С. 18.
26 Во второй половине 1760-х годов в петербургском доме графа П.Б. Шереметева устраивались маскарады и спектакли «благородных любителей», на которых присутствовали императрица и цесаревич. Об одном из таких представлений 1 февраля 1765 года свидетельствовал, в частности, в своем дневнике С.А. Порошин (см.: Мельгунова П. Русский быт в воспоминаниях современников. Ч. 2. Вып. 2. М., 1918. С. 139). В 1776 году был построен театр и в московском доме Шереметева на Никольской ул. (см. о нем: Smith D. The Pearl. P. 44).
27 См. подробнее об участии русских аристократов в театральных затеях французских салонов: LiltiA. Le monde des salons. Sociabilite et mondanite a Paris au XVIIIe siècle. Paris, 2005. P. 145–146.
28 Вигель Ф.Ф. Записки: В 2 т. Т. 1. М., 1928. С. 128.
30 "Олинька, или Первоначальная любовь" была задумана, по-видимому, в духе французского либертинизма (по словам П.А. Вяземского, она была «приправлена пряностями самого соблазнительного свойства»), но скандал вокруг этой домашней постановки заставил A.M. Белосельского-Белозерского обратиться с просьбой к Н.М. Карамзину «исправить все подозрительные места». В исправленном виде Олинька была издана с указанием вымышленного места издания — села Ясного (искусственное название усадьбы в сентименталистской традиции); на самом деле пьеса была напечатана очень маленьким тиражом в московской типографии А. Решетникова в 1796 году (см. об этом подробнее: Заборов П.Р. Белосельский-Белозерский Александр Михайлович // Словарь русских писателей XVIII в. Вып. 1. Л., 1988; Смирнов-Сокольский Н.П. Рассказы о книгах. М., 1959; 110 шедевров Бахрушинского музея. М., 2004. С. 68).
31 Позже — Могилевская губерния, Гомельский уезд.
32 В 1781 году Чечерск (Чичерск) посетил великий князь Павел Петрович с супругой по дороге в Европу, в 1787 году — императрица Екатерина II, в честь них устраивались театральные спектакли. См. об этом: Воспоминания A.M. Фадеева//Русский архив. Кн. 2.1891. С. 308. Существуют также некоторые мемуарные упоминания о театральных затеях в подмосковной усадьбе-майорате З.Г. Чернышева Ярополец Волоколамского уезда Московской губернии.
33 Графу Г.И. Чернышеву даже долго приписывали без достаточного основания авторство всех пьес сборника на французском языке: Theatre de I'arsenal de Gatchina, ou Recueil de pieces de societe, contenant quatre comedies, deux proverbes dramatiques, une tragedie burlesque et un vaudeville compose et respectueusement presente a sa Majeste Imperiale 1'imperatrice Marie, par le comte G. de Czernichew. СПб., 1821 («Гатчинский театр, или Сборник пьес благородного театра, содержащий четыре комедии, две драматические пословицы, бурлескную трагедию и один водевиль, собранный и преподнесенный с почтением ее императорскому величеству императрице Марии гр. Г. Чернышевым»), Г.И. Чернышев («обер-балагур придворный»), по воспоминаниям князя И.М. Долгорукова, действительно сочинял пьесы для гатчинских представлений (см.: Долгоруков И.М., кн. Повесть о рождении моем, происхождении и всей жизни, писанная мной самим и начатая в Москве 1788 года в августе месяце на 25-м году от рождения моего… Т. 1. СПб., 2004. С. 117), но в сборник 1821 года, подаренный императрице, вошли пьесы и других авторов, игранные когда-либо на гатчинском благородном театре.
34 См. об этом театре и его участниках: Кавелин К.Д. Авдотья Петровна Елагина // Русское общество 30-х годовXVIII в.: Мемуары современников. М., 1989. С. 137; Арзамас: Сборник в 2 кн. Кн. 1. М., 1989. С. 91–92, 173–174; Соловьев Н.В. История одной жизни. А.А. Воейкова — «Светлана»: В 2 т. Т. 1. Пг., 1915.
35 Особенно славился тагинский оркестр. «В Тагине был оркестр из крепостных музыкантов, сформированный иностранцем г. Евсташем (Eustache); […] оркестр мог бы с честью занять место в любом столичном театре» (Записки графа М.Д. Бутурлина: В 2 т. Т. 1. М., 2006. С. 184).
36 Об Эрмитажном театре см. подробнее: Варыгин Д.В., Етоева И.Г. Эрмитажный театр. СПб., 2005.
37 В замке Ферней в постановке "Меропы", например, пересеклись пути французских и русских «благородных любителей»: гостивший у Вольтера в 1764 году граф А.П. Шувалов сыграл в ней главную роль Эгиста. Об этом факте упоминает М.И. Пыляев в "Забытом прошлом окрестностей Петербурга" (СПб., 1996. С. 220–221).
38 См.: Софронова Л.А. Польская театральная культура эпохи Просвещения. М., 1985; Свирида И.И. Сады века философов в Польше. М, 1994.
39 Lorme E. de. Pavilions et Fetes sous l'Ancien Regime. Saint-Remy-en-1'Eau, 1996. P. 224.
40 Так, гатчинские и павловские «благородные любители» в 1790–1810-е годы стали активными «распространителями» «благородного театра» в усадьбах. В частности, князь И.М. Долгоруков и его первая супруга Е.И. Долгорукова (урожденная Смирнова), смолянка 4-го выпуска (1785 год), одни из самых активных «благородных любителей» и распространителей театральных затей в провинции, принимали участие в домашних спектаклях князя Александра Борисовича Куракина в усадьбе Надеждино Саратовской губернии, в некоторых других усадьбах Владимирской и Московской губерний (см. об этом подробнее: Долгоруков И.М., кн. Повесть о рождении моем; Он же. Капище моего сердца, или Словарь всех тех лиц, с коими я был в разных отношениях в течение моей жизни. М., 1997). Князь Ю.А. Нелединский-Мелецкий, двоюродный брат князей Куракиных, сочинявший пьесы для павловских празднеств, помогал организации театральных спектаклей в Александровской слободе близ Петербурга на даче у князя Алексея Борисовича Куракина и княгини Н.И. Куракиной в 1790-е годы. Ф.-Г. Лафермьер, удаленный Павлом из Гатчины в 1793 году, поселился во владимирской усадьбе Андреевское у своего друга графа А.В. Воронцова, где до своей смерти в 1796 году помогал осуществлять театральные постановки в крепостном театре графа. В имении Монрепо (близ Выборга) барон Л.-Г. Николаи также устраивал благородные любительские спектакли. О роли в распространении «благородного любительства» брата и сестер Чернышевых и Ф.Ф. Вадковского было сказано выше.
41 Термин Р.С. Уортмана, введенный им в его одноименной монографии.
42 Аристократизация жизни коснулась, в частности, и купеческого сословия, некоторые европеизированные представители которого организовывали свою жизнь в городских и загородных усадьбах по дворянской модели. Напомним, что мольеровская комедия-балет "Мещанин во дворянстве" в первом русском переводе-переделке В.П. Колычева называлась "Дворянющийся купец".
43 Благородное происхождение обязывает (франц.).
44 Станюкович В.К. Домашний крепостной театр Шереметевых XVIII века. Л., 1927. С. 5–6.
45 Рассказы бабушки: Из воспоминаний пяти поколений, записанные и собранные ее внуком Д. Благово. Л., 1989. С. 22.
46 Жизнь и приключения Андрея Болотова. Т. 1. Стб. 181; Т. 2. Стб. 340–341.
47 См.: Привалова Е.П. А.Т. Болотов и театр для детей // XVIII век. Вып. 3. М.; Л., 1958. С. 242–261.
48 В 1779 году был издан журнал "Театр для пользы юношества" (в 1780 году переиздан) — перевод сборника пьес мадам Жанлис Theatre a Tusage desjeunes personnes.
49 Жизнь и приключения Андрея Болотова. Т. 3. Стб. 871
50 Глаголева О.Е. Русская провинциальная старина. Очерки культуры и быта Тульской губернии XVIII — первой половины XIX в. Тула, 1993. С. 127. По иронии судьбы невестка князя С.С. Гагарина Мария Алексеевна Гагарина (урожденная Бобринская, жена князя Н.С. Гагарина), как и ее мать, Анна Владимировна Бобринская, увлекалась «благородным любительством» и была заметной актрисой московского аристократического круга. Об одном спектакле в московском доме А.В. Бобринской с участием княгини М.А. Гагариной, князя И.М. Долгорукова, A.M. Пушкина и др. см.: Долгоруков И.М. Капище моего сердца. С. 145.
51 В начале XIX века в некоторых аристократических домах столицы и больших городов России еще держали шутов, домашних дураков и дур. Диким, варварским и специфически российским казался этот обычай иностранцам. Уже в 1803 году Марту Вильмот, приехавшую из Ирландии, удивляло то, что в России, в отличие от Европы, по-прежнему «во многих лучших домах держат шутов…» (Дашкова Е.Р. Записки. Письма сестер Вильмот из России. М., 1987. С. 227). Но обычным делом это оставалось у помещиков, придерживавшихся «старого порядка», и позже, в 1810–1820-е (и даже 1830-е) годы. Отжившая традиция, бывшая ранее столичной и статусной, напоминавшая о царской «потешной палате», стала постепенно одним из признаков «провинциального».


Просмотров: 141

Источник: Купцова О.Н. Русский усадебный театр последней трети XVIII века: Феномен "столичности" в провинциальной культуре // Дворянство, власть и общество в провинциальной России XVIII века. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 578-597

statehistory.ru в ЖЖ:

Read Full Article